Una lectura injustamente olvidada

Cuando leí por primera vez ese ejemplar de la revista Maya, una revista hindú publicada en la ciudad de Bombay en idioma inglés, no reparé de inmediato en los recovecos del azar. De a poco me di cuenta cómo se habían cruzado nuestros caminos (el de la revista y el mío) y el encuentro perdió naturalidad.

Yo tenía dieciocho años, era un estudiante del primer año de la universidad y había salido antes de tiempo de una de mis clases. Esperando la hora en que partiría el tren que debía abordar, me dirigí a la zona de la ciudad que menos me disgustaba, y fue entonces que la revista y yo nos encontramos.

Hasta allí todo parecía normal, un encuentro común en un día corriente, pero la revista había llegado desde Bombay y yo desde la Argentina y estábamos… en Milán. En la única zona de la ciudad de Milán que no llegaba a desagradarme (hoy recuerdo una ciudad esencialmente gris, incluso durante los días soleados, gris y fría, aunque la recorrí también en calurosos días de verano.) La revista y yo nos encontramos en una librería que estaba en la galería Vittorio Emanuele, a la izquierda de la piazza Duomo (si uno se para frente a la catedral, mirándola.) Se trataba del número 12, de octubre de 1967. En ella había un artículo que constituye una lectura del cuadro más famoso de Diego Velázquez, Las Meninas, firmado por un holandés de apellido Cryftz. Me llamó la atención desde el primer momento y no pude encontrar hasta ahora, en otro lugar, una lectura del cuadro análoga a la de Cryftz. El artículo escrito por un holandés, publicado en una revista hindú, y leído en inglés por un argentino que por esa época pisaba suelo italiano. ¡Y yo que no reparé de inmediato en los recovecos del azar!

He aquí la traducción de algunos de los pasajes del artículo de Cryftz:

«Era el año mil novecientos cincuenta y seis. En Madrid, en el Museo del Prado, mi padre observaba, a través de un espejo, la tela de Velázquez que más fama ha adquirido. El cuadro estaba en un rincón poco iluminado de la sala. Cerca de él había unos cortinados y un espejo. El público, buscando el ángulo correcto, podía observar la tela como lo hacía mi padre en ese momento, a través del espejo. Y él la observaba de esa manera, y la observaba algo absorto, con la sensación de que en cualquier momento los personajes representados en la tela se moverían, porque a través del espejo el cuadro era más una habitación que un cuadro. A través del espejo el espectador podía ingresar en la pintura, casi literalmente.
»Eso fue lo que me contó cuando yo tenía doce años. Creo que lo oí interesado, aunque sólo ahora entiendo mejor ese interés que creo recordar en el pasado. Once años también es pasado.
»Le ocurrió a mi padre que con el espejo se había amplificado, casi hasta el infinito, el efecto que la obra de Velázquez tiene sobre el espectador que la observa con detenimiento y con especial predisposición de espíritu. Se amplifica casi hasta el infinito, como se repiten infinitas veces las imágenes que devuelven dos espejos que se reflejan mutuamente.
»Los espejos han sabido fascinar a muchos artistas a lo largo de la historia. La extraña magia que cumplen con su labor ha sabido hacer temblar a muchos y los ha inspirado, como suelen inspirar los temblores a los verdaderos artistas. El artista verdadero agradece el temor, porque sabe que la Musa siempre se acerca amenazante a sus amanuenses. Y muchas veces ella llega a través de los espejos.
»El libro que Foucault publicó el año pasado, Las palabras y las cosas, difama la famosa obra de Velázquez. Y, lamentablemente, por cómo van las cosas, se perfila como una interpretación del cuadro que será capaz de volverse la interpretación fundamental repetida por todos. Pero Foucault yerra el tiro colocando el espejo en el lugar inadecuado del cuadro. (Sí acierta en decir que se le ocurrió escribir su libro al leer cierto ensayo del argentino Borges. Se podría llegar a decir que, con respecto a los espejos, Velázquez es a la pintura lo que Borges a la literatura.)
»Como es sabido Foucault (y otros) considera que en su obra, Velázquez se pinta a sí mismo entre varios personajes y que los dos personajes que son su modelo no son visibles. Sostiene la mayoría (y también Foucault), que son el rey Felipe IV y su esposa Mariana. De esa forma, el espectador de la obra estaría situado en el lugar de esos modelos.
»Ahora bien. Es todo ello lo que yo quiero poner en duda y ofrecer una hipótesis que me parece mucho mejor para explicar el efecto que tiene el cuadro sobre el espectador. Según Foucault, por otra parte, en la pared que está detrás del pintor y los personajes que se ven en primer plano, hay, entre varios cuadros, un espejo en el cual se ven los dos reyes. Allí está el espejo mal colocado por Foucault. Se trataría, además, de un espejo un poco raro, capaz de reflejar las figuras de los reyes pero incapaz de reproducir todo lo que hay entre los ellos y él mismo. Hay un espejo, pero no allí donde lo ve Foucault.
»Sí podemos retener lo que dice Foucault acerca del entrecruzamiento de miradas que se genera entre la pintura y el espectador, entrecruzamiento en el cual no se sabe bien dónde está el cuadro y dónde está el observador del cuadro. El espectador está por momentos fuera de la pintura, como verdadero espectador, pero por momentos queda atrapado en ella. Se pierden las referencias entre espectador y obra. Según Foucault, además, hay dos cuadros fundamentales: el que observa el espectador, y el que está pintando el Velázquez representado en su propio cuadro, que queda fuera de la mirada del espectador. Esos dos cuadros de Foucault no son dos, y en ello se explica en parte la pérdida de referencias entre el espectador y la obra.
»Tenemos los datos: 1) en general se sostiene que en el lugar del espectador están los modelos del pintor que está representado por sí mismo en el cuadro. 2) La pintura se caracteriza por generar una pérdida de las referencias espaciales entre ella y el espectador. 3) Foucault sostiene que hay dos cuadros fundamentales: el que vemos y el que sólo ve el Velázquez de la pintura. 4) Foucault sostiene también que hay un espejo en la pared del fondo, detrás de los personajes pintados, y que en él se pueden entrever a esos dos modelos que supone son el rey Felipe IV y su esposa. Sostiene que eso contribuye al extraño espacio que genera la pintura, pues crea otro espacio dentro de la pintura misma. 5) El efecto fundamental en el espectador, a través de esa pérdida de las referencias espaciales, es una sensación de vacío e impotencia bastante difícil de describir.
»Quien observara con detenimiento y con especial predisposición de espíritu, seguramente sentiría eso tan difícil de describir y que tiene algo de ominoso, o tétrico. Es que la pintura le hace sentir al espectador que él es un fantasma en la habitación allí representada. He allí, a mi criterio, lo que debemos retener: el espectador es un fantasma dentro de la pintura.
»Hasta aquí, con los puntos que señalamos antes, no queda claro cuál sería la diferencia entre mi lectura y la de Foucault, pues también en sus argumentos (dados por Foucault y por todos los demás) el espectador es un fantasma dentro de la pintura. Y ello porque ocuparía el lugar de los modelos y porque, en el entrecruzamiento de miradas, se pierden las referencias espaciales.
»Detengámonos, entonces, por un momento, en aquel cuadro que Foucault sostiene que se trata de un espejo. Es ciertamente distinto que los otros cuadros que hay en aquella pared del fondo. Mucho más brillante y está justo en el centro. Pero, ¿un espejo? ¿Podemos en serio suponer que Velázquez pintó allí un espejo? Es cierto que a Velázquez lo atraían los espejos, basta recordar su Venus ante el espejo, y es que los espejos son ciertamente el ideal del pintor. Pero es justamente esa atracción que sentía Velázquez la que nos hace pensar en algo más. Y debemos decir que, mirándolo con detenimiento, podríamos llegar a aceptar que se trata de un espejo en el cual, además, se reflejan las figuras de los dos modelos que son los que captan las miradas de los demás personajes del cuadro y que son los que están en el lugar que ocupa el espectador. Pero hay algo…
»Podríamos llegar a aceptarlo si no hubiera una lectura mejor, que explicara con mayor claridad y sencillez los efectos que el mismo Foucault descubre.
»Detengámonos, entonces, en la sensación de fantasma que hemos descrito y observemos con gran atención las miradas de todos los personajes que están representados en la tela, incluso la del mismo Velázquez. En esas miradas hay algo que ayuda a la sensación del espectador. En esas miradas hay algo que hace, del espectador, un fantasma. Es que ninguno de los personajes que miran hacia el lado del espectador lo están mirando. Es decir, ninguno de los personajes representados en el cuadro está mirando a los supuestos modelos.
»Velázquez, con ese cuadro raro que hay detrás y que podríamos pensar que es un espejo, creo que nos da las claves del efecto del cuadro. Porque la clave del cuadro es ciertamente un espejo. Un espejo que hace que el cuadro observado por nosotros y el cuadro dentro del cuadro, ése que pinta el Velázquez de la pintura, sean el mismo cuadro (así, mientras Foucault dice que hay dos cuadros fundamentales yo digo que hay uno solo.) Y el espejo que despeja los efectos de la pintura está, justamente, entre la pintura y el espectador. El espejo fundamental es el que miran los personajes del cuadro de Velázquez. Los personajes del cuadro se están mirando a sí mismos, y el Velázquez del cuadro pinta en el cuadro el cuadro que nosotros vemos desde el espejo. Es decir, todos miran un espejo, y Velázquez se pinta, reflejado en él, pintando (por eso los dos cuadros son uno solo.)
»Y allí la clave del efecto, en esas palabras que señalan el lugar desde el cual Velázquez pinta su cuadro: desde el espejo. Es allí que surge la sensación de ser un fantasma dentro del cuadro, de estar del otro lado del espejo. Los personajes nos miran, pero no nos ven, porque se ven ellos mismos. La sensación que eso genera es quizá la misma que describen algunos pacientes quirúrgicos al salir de las operaciones. Dicen que despertaron en la sala y allí estaban, oyendo o viendo, pero sin poder hablar ni moverse. “Era un verdadero fantasma”, dicen… Como lo somos todos en el cuadro. La sensación tétrica, ominosa, se debe a ello, pues, como no podemos pensar qué se sentiría al estar muerto, no podemos más que imaginar algo cercano a estar del otro lado del espejoSer un fantasma es lo único que podemos imaginar de nuestra propia muerte, porque no podemos imaginar no serLas meninas, al mismo tiempo, asusta y atrapa, porque es muerte y es también refutación de la muerte.»

La hipótesis de Cryftz, como él mismo dice, es la única que explica los detalles más interesantes del cuadro de Velázquez y sus efectos sobre el espectador, y lo hace por su sencillez. Uno de los efectos fundamentales es, como dice Cryftz, la sensación de fantasma que al espectador lo recorre bajo la mirada de los protagonistas del cuadro. Esa mirada atraviesa al espectador, fundamentalmente porque se mira a sí misma. Mira más allá del espectador (o más acá.) Si se acepta la lectura de Cryftz, el psicoanalista puede aprovecharse de ella. Queda para otro momento. Sin embargo, el artículo de Cryftz tiene el mérito de ser el acto de una voz, de una pasión, eso que, según Steiner, hace al libro que merece la pena vivir. Con esto volvemos al título y a aquello de una lectura injustamente olvidada. He aquí un poco de justicia.


Publicado en Revista Litura no-todo psicoanálisis, n° 3, 2011, página 97.

Los perros de Acteón

Acteón descansaba plácidamente sobre la hierba. Arduo había sido el día. Ardua la cacería. Pero ahora la brisa suave, que acariciaba las hojas de los árboles y convertía la hierba en un calmo océano, era para él un bálsamo reconfortante tras la larga jornada. Sus perros jugueteaban cerca de él. Retozaban en los pastos sin alejarse demasiado de su amo, de su dios. De repente veían unos insectos que pasaban y los perseguían. Salían a la carrera, velozmente, y luego regresaban como vencedores, meneando su cola y pavoneándose por sus habilidades tan afiladas. Generaban un extraño espectáculo esas fieras que se comportaban como inocentes criaturas.
Ya era media tarde, el sol pronto caería por debajo del horizonte. Acteón pensaba que estaba terminando una jornada agotadora pero perfecta.
Cerca del lugar en el que Acteón y sus sabuesos descansaban, estaba el bosque lleno de bestias. Esas bestias magníficas, casi imposibles de atrapar, eran el objeto de las ilusiones de todo cazador. La fama eterna estaría destinada a quien pudiese alzarse con el anhelado trofeo. Acteón soñaba con ser el cazador de la hazaña. Algunos afirmaban que por el bosque rondaba la cierva sagrada, la de la cornamenta dorada dedicada a la diosa Ártemis.
Acteón reposaba sobre la hierba y pensaba en sus sueños de fama y de grandeza. Pero el sol, que apresuraba cada vez más su paso hacia occidente, lo devolvió a la realidad de hierro. Se puso de pie y decidió adentrarse en el bosque. Sus perros, siempre amables y cariñosos con su amo, lo acompañaron.
Se adentró en el bosque, fatigado y al mismo tiempo expectante. Una vez en medio de la espesura del bosque oyó el sonido del agua y decidió refrescarse y dejar que también se refrescaran sus animales. Advirtió entonces que estaba sediento y que seguramente también lo estaban sus perros. No lo había percibido antes por culpa de sus ensoñaciones. A medida que avanzaba hacia el sonido el agua, un claro se abría en medio de la espesura y en su centro había un manantial.
Pero antes de llegar a él, Acteón se detuvo repentinamente. También se detuvieron sus lebreles. Oyó el sonido alegre de las risas, casi perplejo. Entonces se acercó con mayor lentitud y tratando de no hacer ruido. Apartó unas hojas enormes con su mano derecha y miró con cuidado. Vio, en el manantial, a un grupo de doncellas desnudas que jugueteaban con el agua, ajenas a toda preocupación y dolor. Entre ellas había una que se destacaba por su belleza. Su piel blanca y transparente, su cuerpo desnudo y suave, brillaba ante los ojos de Acteón. Él, maravillado, la contempló, sin que el tiempo lo estorbara. Sumido en tal contemplación, se olvidó de sus perros. Éstos, que lo buscaban todavía sedientos, ladraron. Las doncellas del manantial, entonces, se estremecieron e intentaron cubrir su bella desnudez.
La que Acteón había admirado por su belleza angelical se mostró en su esplendor de diosa. Corrió hacia sus ropas y Acteón vio que llevaba arco y flechas. Todavía prendado por su hermosura, Acteón salió de su escondite e intentó acercarse a ella. Supo, en ese instante, que había contemplado a una diosa desnuda, y que estaba escrito que ningún mortal habría de sobrevivir a una falta de tal magnitud.
Fue un solo instante recordar cómo Ártemis había matado a muchos por su cólera; y fue un instante que se colmara de miedo; y fue un instante que Ártemis lo mirara en silencio pero llena de cólera; y fue un instante que mirara a los perros que todavía buscaban a su amo; y fue un instante que esos animales, poseídos por la diosa, se abalanzaran sobre su amo sin reconocerlo.
En ese instante fugaz, Acteón supo que su fin era inevitable. Sintió las pezuñas que ocupaban el lugar de sus pies, y sintió la cornamenta en su frente, y sintió su pelaje liso. Entendió que la diosa lo había convertido en un ciervo y sintió las atroces dentelladas de sus perros. El más diestro de sus animales lo fulminó con una feroz mordedura que le desgarró completamente el cuello.
La diosa y las doncellas se alejaron. Entonces los perros, liberados de la maldición, buscaron otra vez a su amo, llenos de contento por la presa que habían logrado. Los animales, colmados de estupor, percibían el olor de su amo por todas partes, allí mismo donde habían matado al ciervo. Y aunque lo percibían no lo hallaban. En el bosque no hubo ya otro sonido que el de los gemidos lastimeros de los sabuesos que buscaban vanamente a su dueño y a su dios.


Publicado en Treinta monedas de plata, Ediciones Al Margen, 2013.

Diana y Acteón (Diana sorprendida en su baño) Camille Corot (1796–1875 Paris)

Dos ejemplos de poesía menor

Cuando menos lo sospecha el hombre se encuentra con la poesía. Casi como si ella lo embistiera como un toro embravecido. He aquí dos ejemplos de poesía inconsciente que brama y se apresta y sale a la carrera y por fin embiste.

1. Una mañana adquirimos un temporizador mecánico para la cocina cuyo valor monetario era ciertamente una bagatela. Se trata, aquí en el sur, de un producto extranjero, probablemente europeo. Y he aquí la imagen de la caja del temporizador (simpático el artefacto.)

Temporizador.jpg

Al costado de la caja hay las inútiles instrucciones para el uso del objeto. Casi que emulaban a Cortázar quienes diseñaron esa caja. Y las instrucciones están allí en varios idiomas. Inglés, alemán, francés, chino, algo que parece sueco o noruego o finlandés o danés, y castellano… o, mejor dicho, algo que parece castellano. Y tanto se alejan de la redacción corriente, son tan extranjeras en su forma, que son tan simpáticas como la forma del temporizador y, quizá, enteramente poéticas. El secreto está en saber leerlas, como siempre.

Debajo del chino está el castellano… o casi. Lo primero que se lee, a modo de título, es metododeuso, así, sin acento y todo junto. Después está el cuerpo del poema, que consta de tres versos muy sencillos.

Es realmente admirable la forma en la cual están redactados.

El primero dice: “andar por la rumbo manos de un reloj, gira a 60.”

Si uno no supiera de qué habla, esa frase sería realmente misteriosa. El lector azaroso la llenaría de los sentidos más extravagantes, porque el sentido es siempre infinito.

El segundo dice: “inverso por la rumbo manos de un reloj, gira a tiempo estipulado.”

Y vale el mismo comentario. Ese “inverso por la rumbo manos de un reloj” es fantástico.

El tercero dice así: “al llegar tiempo estipulado, sono el timbre.”

Sublime.

2. Otra mañana distinta y tan pródiga como la primera sucedió el segundo de los poemas menores. La pregunta que queda es si fue un poema inconsciente o deliberado. Ocurrió a bordo del tren que nos llevaba desde la ciudad de La Plata hacia la localidad de Avellaneda, aunque parecía ir a Calcuta (obra, enteramente conciente en este caso, de los personajes que ya sabemos.)

Estábamos en el desvencijado y maloliente vagón, sentados sobre los asientos que son duros como el metal, sobre todo porque de eso están hechos. Se podría decir de pasada que tan desvencijado estaba el vagón que no era apto para el pensamiento. En medio del viaje una de las ventanillas se abrió sola y al caer hizo tremendo ruido. Ese ruido nos hizo saltar sobre los duros asientos, y ningún hombre, por más abstraído que estuviera en sus pensamientos, podría haber continuado sus cavilaciones luego de tal sobresalto.

Estábamos, entonces, en ese vagón, sufriendo el viaje y el frío (ventanillas que no cierran, las puertas menos, ¿calefacción?, sí, seguro…), y de repente observé en la pared del frente un insulto que alguien le había dirigido a otro. Se acordaba en él de la madre del otro y de su supuesta profesión (antigua, según dicen todos creyendo decir algo interesante.) Allí estaba, escrito con letra temblorosa, letra de tren, el breve poema.

Cualquiera diría que el insulto estaba mal escrito, y que en lugar de insultar da un poco de risa. Es que alguien se dirigía a una fulana y la tildaba de hija de mala madre. Pero no decía mala madre, decía la otra palabra que tanto les gusta a los malos escritores aplaudidos por los asnos. Pero no sólo no decía mala madre y sí decía puta; tampoco decía hija, porque el poeta del pueblo escribió, sobre la pared de ese vagón, higa de puta.

Algún distraído diría, además, que parece un insulto pronunciado por un italiano y llevado luego esa pronunciación a grafía.

Pero quizá se engañaría, como se engaña el que pensara que el insulto estaba mal escrito.

Era la obra de un verdadero poeta que cumple su cometido ya que con su poema sólo esperaba engañar a los zonzos. Porque quizá sí quiso decir higa. Y como se sabe, higa es el nombre de un gesto de desprecio que solía usarse y que pasó luego a querer decir también burla, mofa, broma, ironía (es también el nombre que le han dado a un amuleto y, por extensión, a los amuletos todos.) Quizá el que escribió eso quería decir que esa fulana era como el gesto de desprecio hecho por una prostituta a alguien más (que es como el desprecio hecho por el despreciado.) ¿Será suponer mucho? Basta ver los trenes para saber que sí. Quiso decir hija y usó la ortografía que usa la mayoría, ya que la cultura del país es como sus trenes y ha sido devastada, arrasada, destruida, saqueada. El insulto se convierte así en algo cómico pero también en otro sublime caso de poesía inconsciente.

¿Quién hubiera dicho que de tantas iniquidades como las que han desangrado al país podía salir un pedazo de inmejorable poesía?