Joker o elogio del abstenerse en siete pasos

Un artículo sobre psicoanálisis e interpretación, publicado en Red Psicoanalítica

Red Psicoanalítica de atención

Mercedes Ávila
Sebastián Digirónimo

  1. Los hombres conocemos las tentaciones, y ellas son para nosotros un problema. Pero luego se añade a él un problema más, que son las medias tintas. Si vamos a ceder a la tentación, mejor hacerlo bien y llevar las cosas hasta el extremo. El paradigma de ello es Eva. Su error, en el jardín del Edén, no fue morder el fruto prohibido y ceder así a la tentación, el error fue quedarse a mitad de camino y no atreverse a comer todos los frutos que el árbol ostentaba en sus vivas ramas. De ese modo, todo saber está siempre al servicio del no querer saber nada.

  2. Hay una tentación que siempre pone a prueba a los psicoanalistas y, como Eva, a ella sucumben y lo hacen a medias tintas. Darle un mordisco a un fruto del árbol de la vida no es sinónimo de sabiduría, y…

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Entrevista en De Inconcientes

Agradezco la calidez en la entrevista que me hizo Iara Bianchi para De Inconcientes.

¿El psicoanalista es inhumano?

Inhumano en el sentido de la furia, yo diría. Pierde la humanidad gozosa en el acto. No quiere decir que no goza en la vida. No es lo que entiende el sentido común por inhumano. Sería sin la interferencia de lo propio que es, justamente, la dificultad fundamental.

Pueden encontrar más en: Elogio de la furia – Entrevista a Sebastián Digirónimo

Una lectura injustamente olvidada

Cuando leí por primera vez ese ejemplar de la revista Maya, una revista hindú publicada en la ciudad de Bombay en idioma inglés, no reparé de inmediato en los recovecos del azar. De a poco me di cuenta cómo se habían cruzado nuestros caminos (el de la revista y el mío) y el encuentro perdió naturalidad.

Yo tenía dieciocho años, era un estudiante del primer año de la universidad y había salido antes de tiempo de una de mis clases. Esperando la hora en que partiría el tren que debía abordar, me dirigí a la zona de la ciudad que menos me disgustaba, y fue entonces que la revista y yo nos encontramos.

Hasta allí todo parecía normal, un encuentro común en un día corriente, pero la revista había llegado desde Bombay y yo desde la Argentina y estábamos… en Milán. En la única zona de la ciudad de Milán que no llegaba a desagradarme (hoy recuerdo una ciudad esencialmente gris, incluso durante los días soleados, gris y fría, aunque la recorrí también en calurosos días de verano.) La revista y yo nos encontramos en una librería que estaba en la galería Vittorio Emanuele, a la izquierda de la piazza Duomo (si uno se para frente a la catedral, mirándola.) Se trataba del número 12, de octubre de 1967. En ella había un artículo que constituye una lectura del cuadro más famoso de Diego Velázquez, Las Meninas, firmado por un holandés de apellido Cryftz. Me llamó la atención desde el primer momento y no pude encontrar hasta ahora, en otro lugar, una lectura del cuadro análoga a la de Cryftz. El artículo escrito por un holandés, publicado en una revista hindú, y leído en inglés por un argentino que por esa época pisaba suelo italiano. ¡Y yo que no reparé de inmediato en los recovecos del azar!

He aquí la traducción de algunos de los pasajes del artículo de Cryftz:

«Era el año mil novecientos cincuenta y seis. En Madrid, en el Museo del Prado, mi padre observaba, a través de un espejo, la tela de Velázquez que más fama ha adquirido. El cuadro estaba en un rincón poco iluminado de la sala. Cerca de él había unos cortinados y un espejo. El público, buscando el ángulo correcto, podía observar la tela como lo hacía mi padre en ese momento, a través del espejo. Y él la observaba de esa manera, y la observaba algo absorto, con la sensación de que en cualquier momento los personajes representados en la tela se moverían, porque a través del espejo el cuadro era más una habitación que un cuadro. A través del espejo el espectador podía ingresar en la pintura, casi literalmente.
»Eso fue lo que me contó cuando yo tenía doce años. Creo que lo oí interesado, aunque sólo ahora entiendo mejor ese interés que creo recordar en el pasado. Once años también es pasado.
»Le ocurrió a mi padre que con el espejo se había amplificado, casi hasta el infinito, el efecto que la obra de Velázquez tiene sobre el espectador que la observa con detenimiento y con especial predisposición de espíritu. Se amplifica casi hasta el infinito, como se repiten infinitas veces las imágenes que devuelven dos espejos que se reflejan mutuamente.
»Los espejos han sabido fascinar a muchos artistas a lo largo de la historia. La extraña magia que cumplen con su labor ha sabido hacer temblar a muchos y los ha inspirado, como suelen inspirar los temblores a los verdaderos artistas. El artista verdadero agradece el temor, porque sabe que la Musa siempre se acerca amenazante a sus amanuenses. Y muchas veces ella llega a través de los espejos.
»El libro que Foucault publicó el año pasado, Las palabras y las cosas, difama la famosa obra de Velázquez. Y, lamentablemente, por cómo van las cosas, se perfila como una interpretación del cuadro que será capaz de volverse la interpretación fundamental repetida por todos. Pero Foucault yerra el tiro colocando el espejo en el lugar inadecuado del cuadro. (Sí acierta en decir que se le ocurrió escribir su libro al leer cierto ensayo del argentino Borges. Se podría llegar a decir que, con respecto a los espejos, Velázquez es a la pintura lo que Borges a la literatura.)
»Como es sabido Foucault (y otros) considera que en su obra, Velázquez se pinta a sí mismo entre varios personajes y que los dos personajes que son su modelo no son visibles. Sostiene la mayoría (y también Foucault), que son el rey Felipe IV y su esposa Mariana. De esa forma, el espectador de la obra estaría situado en el lugar de esos modelos.
»Ahora bien. Es todo ello lo que yo quiero poner en duda y ofrecer una hipótesis que me parece mucho mejor para explicar el efecto que tiene el cuadro sobre el espectador. Según Foucault, por otra parte, en la pared que está detrás del pintor y los personajes que se ven en primer plano, hay, entre varios cuadros, un espejo en el cual se ven los dos reyes. Allí está el espejo mal colocado por Foucault. Se trataría, además, de un espejo un poco raro, capaz de reflejar las figuras de los reyes pero incapaz de reproducir todo lo que hay entre los ellos y él mismo. Hay un espejo, pero no allí donde lo ve Foucault.
»Sí podemos retener lo que dice Foucault acerca del entrecruzamiento de miradas que se genera entre la pintura y el espectador, entrecruzamiento en el cual no se sabe bien dónde está el cuadro y dónde está el observador del cuadro. El espectador está por momentos fuera de la pintura, como verdadero espectador, pero por momentos queda atrapado en ella. Se pierden las referencias entre espectador y obra. Según Foucault, además, hay dos cuadros fundamentales: el que observa el espectador, y el que está pintando el Velázquez representado en su propio cuadro, que queda fuera de la mirada del espectador. Esos dos cuadros de Foucault no son dos, y en ello se explica en parte la pérdida de referencias entre el espectador y la obra.
»Tenemos los datos: 1) en general se sostiene que en el lugar del espectador están los modelos del pintor que está representado por sí mismo en el cuadro. 2) La pintura se caracteriza por generar una pérdida de las referencias espaciales entre ella y el espectador. 3) Foucault sostiene que hay dos cuadros fundamentales: el que vemos y el que sólo ve el Velázquez de la pintura. 4) Foucault sostiene también que hay un espejo en la pared del fondo, detrás de los personajes pintados, y que en él se pueden entrever a esos dos modelos que supone son el rey Felipe IV y su esposa. Sostiene que eso contribuye al extraño espacio que genera la pintura, pues crea otro espacio dentro de la pintura misma. 5) El efecto fundamental en el espectador, a través de esa pérdida de las referencias espaciales, es una sensación de vacío e impotencia bastante difícil de describir.
»Quien observara con detenimiento y con especial predisposición de espíritu, seguramente sentiría eso tan difícil de describir y que tiene algo de ominoso, o tétrico. Es que la pintura le hace sentir al espectador que él es un fantasma en la habitación allí representada. He allí, a mi criterio, lo que debemos retener: el espectador es un fantasma dentro de la pintura.
»Hasta aquí, con los puntos que señalamos antes, no queda claro cuál sería la diferencia entre mi lectura y la de Foucault, pues también en sus argumentos (dados por Foucault y por todos los demás) el espectador es un fantasma dentro de la pintura. Y ello porque ocuparía el lugar de los modelos y porque, en el entrecruzamiento de miradas, se pierden las referencias espaciales.
»Detengámonos, entonces, por un momento, en aquel cuadro que Foucault sostiene que se trata de un espejo. Es ciertamente distinto que los otros cuadros que hay en aquella pared del fondo. Mucho más brillante y está justo en el centro. Pero, ¿un espejo? ¿Podemos en serio suponer que Velázquez pintó allí un espejo? Es cierto que a Velázquez lo atraían los espejos, basta recordar su Venus ante el espejo, y es que los espejos son ciertamente el ideal del pintor. Pero es justamente esa atracción que sentía Velázquez la que nos hace pensar en algo más. Y debemos decir que, mirándolo con detenimiento, podríamos llegar a aceptar que se trata de un espejo en el cual, además, se reflejan las figuras de los dos modelos que son los que captan las miradas de los demás personajes del cuadro y que son los que están en el lugar que ocupa el espectador. Pero hay algo…
»Podríamos llegar a aceptarlo si no hubiera una lectura mejor, que explicara con mayor claridad y sencillez los efectos que el mismo Foucault descubre.
»Detengámonos, entonces, en la sensación de fantasma que hemos descrito y observemos con gran atención las miradas de todos los personajes que están representados en la tela, incluso la del mismo Velázquez. En esas miradas hay algo que ayuda a la sensación del espectador. En esas miradas hay algo que hace, del espectador, un fantasma. Es que ninguno de los personajes que miran hacia el lado del espectador lo están mirando. Es decir, ninguno de los personajes representados en el cuadro está mirando a los supuestos modelos.
»Velázquez, con ese cuadro raro que hay detrás y que podríamos pensar que es un espejo, creo que nos da las claves del efecto del cuadro. Porque la clave del cuadro es ciertamente un espejo. Un espejo que hace que el cuadro observado por nosotros y el cuadro dentro del cuadro, ése que pinta el Velázquez de la pintura, sean el mismo cuadro (así, mientras Foucault dice que hay dos cuadros fundamentales yo digo que hay uno solo.) Y el espejo que despeja los efectos de la pintura está, justamente, entre la pintura y el espectador. El espejo fundamental es el que miran los personajes del cuadro de Velázquez. Los personajes del cuadro se están mirando a sí mismos, y el Velázquez del cuadro pinta en el cuadro el cuadro que nosotros vemos desde el espejo. Es decir, todos miran un espejo, y Velázquez se pinta, reflejado en él, pintando (por eso los dos cuadros son uno solo.)
»Y allí la clave del efecto, en esas palabras que señalan el lugar desde el cual Velázquez pinta su cuadro: desde el espejo. Es allí que surge la sensación de ser un fantasma dentro del cuadro, de estar del otro lado del espejo. Los personajes nos miran, pero no nos ven, porque se ven ellos mismos. La sensación que eso genera es quizá la misma que describen algunos pacientes quirúrgicos al salir de las operaciones. Dicen que despertaron en la sala y allí estaban, oyendo o viendo, pero sin poder hablar ni moverse. “Era un verdadero fantasma”, dicen… Como lo somos todos en el cuadro. La sensación tétrica, ominosa, se debe a ello, pues, como no podemos pensar qué se sentiría al estar muerto, no podemos más que imaginar algo cercano a estar del otro lado del espejoSer un fantasma es lo único que podemos imaginar de nuestra propia muerte, porque no podemos imaginar no serLas meninas, al mismo tiempo, asusta y atrapa, porque es muerte y es también refutación de la muerte.»

La hipótesis de Cryftz, como él mismo dice, es la única que explica los detalles más interesantes del cuadro de Velázquez y sus efectos sobre el espectador, y lo hace por su sencillez. Uno de los efectos fundamentales es, como dice Cryftz, la sensación de fantasma que al espectador lo recorre bajo la mirada de los protagonistas del cuadro. Esa mirada atraviesa al espectador, fundamentalmente porque se mira a sí misma. Mira más allá del espectador (o más acá.) Si se acepta la lectura de Cryftz, el psicoanalista puede aprovecharse de ella. Queda para otro momento. Sin embargo, el artículo de Cryftz tiene el mérito de ser el acto de una voz, de una pasión, eso que, según Steiner, hace al libro que merece la pena vivir. Con esto volvemos al título y a aquello de una lectura injustamente olvidada. He aquí un poco de justicia.


Publicado en Revista Litura no-todo psicoanálisis, n° 3, 2011, página 97.

Los perros de Acteón

Acteón descansaba plácidamente sobre la hierba. Arduo había sido el día. Ardua la cacería. Pero ahora la brisa suave, que acariciaba las hojas de los árboles y convertía la hierba en un calmo océano, era para él un bálsamo reconfortante tras la larga jornada. Sus perros jugueteaban cerca de él. Retozaban en los pastos sin alejarse demasiado de su amo, de su dios. De repente veían unos insectos que pasaban y los perseguían. Salían a la carrera, velozmente, y luego regresaban como vencedores, meneando su cola y pavoneándose por sus habilidades tan afiladas. Generaban un extraño espectáculo esas fieras que se comportaban como inocentes criaturas.
Ya era media tarde, el sol pronto caería por debajo del horizonte. Acteón pensaba que estaba terminando una jornada agotadora pero perfecta.
Cerca del lugar en el que Acteón y sus sabuesos descansaban, estaba el bosque lleno de bestias. Esas bestias magníficas, casi imposibles de atrapar, eran el objeto de las ilusiones de todo cazador. La fama eterna estaría destinada a quien pudiese alzarse con el anhelado trofeo. Acteón soñaba con ser el cazador de la hazaña. Algunos afirmaban que por el bosque rondaba la cierva sagrada, la de la cornamenta dorada dedicada a la diosa Ártemis.
Acteón reposaba sobre la hierba y pensaba en sus sueños de fama y de grandeza. Pero el sol, que apresuraba cada vez más su paso hacia occidente, lo devolvió a la realidad de hierro. Se puso de pie y decidió adentrarse en el bosque. Sus perros, siempre amables y cariñosos con su amo, lo acompañaron.
Se adentró en el bosque, fatigado y al mismo tiempo expectante. Una vez en medio de la espesura del bosque oyó el sonido del agua y decidió refrescarse y dejar que también se refrescaran sus animales. Advirtió entonces que estaba sediento y que seguramente también lo estaban sus perros. No lo había percibido antes por culpa de sus ensoñaciones. A medida que avanzaba hacia el sonido el agua, un claro se abría en medio de la espesura y en su centro había un manantial.
Pero antes de llegar a él, Acteón se detuvo repentinamente. También se detuvieron sus lebreles. Oyó el sonido alegre de las risas, casi perplejo. Entonces se acercó con mayor lentitud y tratando de no hacer ruido. Apartó unas hojas enormes con su mano derecha y miró con cuidado. Vio, en el manantial, a un grupo de doncellas desnudas que jugueteaban con el agua, ajenas a toda preocupación y dolor. Entre ellas había una que se destacaba por su belleza. Su piel blanca y transparente, su cuerpo desnudo y suave, brillaba ante los ojos de Acteón. Él, maravillado, la contempló, sin que el tiempo lo estorbara. Sumido en tal contemplación, se olvidó de sus perros. Éstos, que lo buscaban todavía sedientos, ladraron. Las doncellas del manantial, entonces, se estremecieron e intentaron cubrir su bella desnudez.
La que Acteón había admirado por su belleza angelical se mostró en su esplendor de diosa. Corrió hacia sus ropas y Acteón vio que llevaba arco y flechas. Todavía prendado por su hermosura, Acteón salió de su escondite e intentó acercarse a ella. Supo, en ese instante, que había contemplado a una diosa desnuda, y que estaba escrito que ningún mortal habría de sobrevivir a una falta de tal magnitud.
Fue un solo instante recordar cómo Ártemis había matado a muchos por su cólera; y fue un instante que se colmara de miedo; y fue un instante que Ártemis lo mirara en silencio pero llena de cólera; y fue un instante que mirara a los perros que todavía buscaban a su amo; y fue un instante que esos animales, poseídos por la diosa, se abalanzaran sobre su amo sin reconocerlo.
En ese instante fugaz, Acteón supo que su fin era inevitable. Sintió las pezuñas que ocupaban el lugar de sus pies, y sintió la cornamenta en su frente, y sintió su pelaje liso. Entendió que la diosa lo había convertido en un ciervo y sintió las atroces dentelladas de sus perros. El más diestro de sus animales lo fulminó con una feroz mordedura que le desgarró completamente el cuello.
La diosa y las doncellas se alejaron. Entonces los perros, liberados de la maldición, buscaron otra vez a su amo, llenos de contento por la presa que habían logrado. Los animales, colmados de estupor, percibían el olor de su amo por todas partes, allí mismo donde habían matado al ciervo. Y aunque lo percibían no lo hallaban. En el bosque no hubo ya otro sonido que el de los gemidos lastimeros de los sabuesos que buscaban vanamente a su dueño y a su dios.


Publicado en Treinta monedas de plata, Ediciones Al Margen, 2013.

Diana y Acteón (Diana sorprendida en su baño) Camille Corot (1796–1875 Paris)

La época, la poesía, el psicoanálisis, las correcciones y las traducciones

La sentencia de Fernando Vallejo es cierta: «los principales enemigos del escritor son: el corrector de pruebas, el periodista, el editor y el lector. En ese orden.” Y a la sentencia de Vallejo hasta podemos darle mayor precisión sustituyendo la palabra escritor por la palabra poeta. Esto quiere decir sustituir lo general por lo singular. Lo singular del poeta en el lugar de lo general del escritor. Es que hoy la palabra escritor totaliza, pues todos son escritores: ¡todos! Cuando alguien, por ejemplo, se entera que está por publicarse éste o aquél libro de éste o aquél poeta, en seguida, si se lo encuentra en la calle por casualidad y se detiene a hablarle, le dice estas palabras que oí infinidad de veces: “yo escribo novelas.” Hoy todos son escritores. Hoy hay más escritores que lectores, ciertamente. Todos son escritores. Pero no todos, por supuesto, son poetas. Poetas se necesitan, escritores no. ¡Basta de escritores! Los escritores que no escriben sobran, ni siquiera son escritores, son simples escribientes. Bartlebys por todos lados. Y cuando alguien los arenga a hacer ese esfuerzo de poesía tan necesario hoy día, ellos responden, con gran tranquilidad: “preferiría no hacerlo”, y siguen diciendo que ellos escriben novelas.

Volvamos a la sentencia de Vallejo. Los principales enemigos del escritor son el corrector de pruebas, el periodista, el editor y el lector, en ese orden. Para muestra un botón. O mejor dos. En mi último libro de poemas que está por salir a la luz hay un poema titulado “Michelangiolo.” Como saben los avisados, se trata de Miguel Ángel, del nombre italiano de Miguel Ángel en la época de Miguel Ángel (buen documento para saber esto es el libro de Giovanni Papini titulado Vita di Michelangiolo nella vita di suo tempo, cuya lectura suelo recomendar con fervor.) El corrector de pruebas del libro (que se titula La púrpura y el bronce de la espada) hizo su trabajo en el sentido que señala Vallejo y corrigió: Michelangiolo se transformó en Michelangelo. Bien mirado no es tan grave. Sí marca la verdad de la sentencia de Vallejo. El primer enemigo del escritor está en el corrector de pruebas.

Pero enemigos hay otros. Y no son sólo enemigos del poeta, que eso no importaría nada. Se constituyen en enemigos del idioma, que es mucho más grave aunque algunos lo han olvidado o jamás lo entendieron.

Hace tiempo que lucho con un error grave que se está extendiendo por todos lados. En las publicaciones dedicadas al psicoanálisis es ya moneda corriente. ¿Por qué es un error grave? Porque restringe el idioma, lo empobrece. Hay peritos colectivos que están allí para cumplir tan loable función. Y los demás van detrás, sin saber lo que hacen, alimentando la característica fundamental de la época. Corren hacia el totalitarismo del idioma olvidando aquella pregunta que hacía Arturo Capdevila: «¿o todavía habrá quien crea que nada nos va en cuidar la salud y la vida de la palabra, y nada en velar por el destino ulterior de una lengua?» ¿Pero cómo habrían de recordar la pregunta que se hacía Capdevila en su libro titulado Babel y el castellano si han olvidado también a Capdevila? Convendría que lo recordaran los que corren detrás de los peritos colectivos del idioma. Que recordaran Babel y el castellano, que recordaran Despeñaderos del habla, que recordaran Melpómene, que recordaran El libro de la noche, que recordaran El tiempo que se fue, que recordaran La fiesta del mundo. Incluso convendría que leyeran esos libros sin saber quién fue Arturo Capdevila. Sin importar siquiera que es Arturo Capdevila el nombre del hombre que escribió tales libros. Que celebraran, sin recordar el nombre de Arturo Capdevila, la singularidad de la poesía de Arturo Capdevila.

Los peritos colectivos del idioma lo que buscan es fijar el idioma empobreciéndolo. Se trata de un doble error o de un error único y su grave consecuencia. El error es fijar el idioma, que es exactamente lo contrario de lo que hacen los poetas cuando “velan por el destino ulterior de una lengua.” La consecuencia: el empobrecimiento. Estancar el idioma que fluye como un río caudaloso para convertirlo en estancado charco podrido y maloliente. Y algunos, a esos peritos, les corren detrás, porque corren detrás del “yo sé” del amo actual. Es que «nunca faltan los deteriora sequentis, es decir los seguidores de lo peor como teniéndolo a gala» (y esto está en Despeñaderos del habla.)

Hace poco uno de los que corre detrás de los peritos colectivos dijo que la Real Academia acepta que solo se escriba solamente sin acento. Un único ejemplo castellano y llano, casi una nimiedad para la mayoría y, sin embargo, sumamente revelador en su sencillez. Las traducciones de textos psicoanalíticos suelen copiar esta tendencia que se está registrando en España también con las traducciones de best-sellers extranjeros: esta confusión del sólo adverbial que significa solamente y del solo como adjetivo que remite a la soledad. Esta persona le daba forma al saber en el cual se funda este error cada vez más extendido y declaraba ex cathedra cuál es su fuente.

Se trata de anular la diferencia. Esa confusión da como resultado la pérdida del sólo y la sola conservación del solo (a veces, sin embargo, se pueden encontrar páginas algo cómicas en las cuales aparecen ambos pero sin ningún criterio, echados los acentos al azar en la página y, por casualidad, detenidos algunos de ellos sobre la o de éste o aquél solo.) Que sólo nos quede el solo de la soledad, un solo solo, solamente, es empobrecer el idioma. Todo lo contrario a lo que hace un poeta, y quien no sabe que hay sólo y solo pierde una herramienta de pensamiento sin saberlo.

Recuperar del olvido los libros de Arturo Capdevila (por decir un nombre entre muchos más) nos permitiría aprender algo que ni siquiera sabíamos que no sabíamos. Y, si bien se mira, si se mira lógicamente, un no saber no sabido es nocivo para el psicoanalista, porque es la negación del inconsciente.

Agreguemos además que es divertido que hubiera algunos que se dicen psicoanalistas lacanianos y que creyeran que la Real Academia es la autoridad del idioma. Creer eso es como creer que las TCC son la autoridad en el campo terapéutico. Lacan, por otra parte, como los poetas, siempre enriqueció el idioma. Es irónico que lo empobrecieran a veces traduciendo a Lacan.

Anotemos, de pasada, otro error común que se encuentra con frecuencia en los libros que versan sobre el psicoanálisis: en castellano nadie ni nada se identifica a algo sino con algo. Las relaciones se establecen entre unas cosas con otras (y no a otras.) Parece haber un temor extraño a usar el con castellano, quizá copiando un temor posible en el uso del con francés.

Nos deslizamos de las correcciones a las traducciones, aunque ambas cosas van juntas. Entre la lista de los enemigos del poeta que nos ofrece Vallejo nos parece, ahora, que faltan los traductores. Es que, desde una mirada superficial, son un poco más difíciles de situar. Sin embargo, deberían situarse, seguramente, en el último lugar, junto con los lectores y en el mismo nivel que ellos, ya que la lectura misma es una traducción.

Quienes se hubieran aventurado alguna vez en los laberintos de la traducción conocen los embelecos que acechan en ella. La poesía es, por supuesto, la forma de la literatura que con más claridad muestra esos embelecos. Traducir un poema de un idioma a otro es, derechamente, una destrucción del poema original seguida por su recreación en el idioma del traductor. La traducción allí no es nunca traslación –no puede serlo– sino pura creación. Allí se muestra también, con total claridad, que no basta conocer más o menos bien el idioma desde el cual se traduce sino que es necesario manejar, tan bien o acaso mejor, el idioma hacia el cual se está traduciendo. Esto, que se da por sentado, que se considera una obviedad es, las más de las veces y justamente por eso, la fuente de los despeñaderos mayores de las traducciones. Esto quiere decir que para traducir un poema se necesita ser un poeta. Y en la traducción algo se pierde irremediablemente, pero algo puede ganarse en ello. El poema traducido intentará ser fiel al original en éste o aquél aspecto; aquí se reproducirá con acierto el ritmo, allí el metro, más allá el efecto conceptual y más allá todavía los sentidos múltiples que todo poema instaura y sostiene. Sin embargo, es claro, nunca podrán trasladarse todos y cada uno de los recovecos de un poema. Se pone de manifiesto así, con total transparencia, la verdad enunciada en el famoso adagio italiano que ve un tradittore en cada traduttore. Una verdad inevitable. Casi una perogrullada intrascendente. De hecho, quedarse con ella es no notar que todo el esfuerzo consiste en trabajar desde el primero al último momento en contra de esa verdad, y hacerlo sabiéndola inevitable. Repetir la perogrullada sin más entraña el peligro de todo lugar común: se hace pasar por pensamiento y, en ese mismo momento, impide ir más allá de sí misma. Por eso Unamuno señalaba la importancia de repensar los lugares comunes para evitar sus engaños y los necios se quejaban de que veían en eso una paradoja insalvable. De esa manera, en contra del lugar común del traidor que vive en cada traductor, es que se consiguen traducciones que sorprenden a los distraídos pero que todo poeta conoce (Borges, por ejemplo, las menciona más de una vez): las traducciones que mejoran los originales que traducen. Queda claro que las más comunes son las otras, las que descienden del original y lo malogran.

Los distraídos se encuentran, si tienen suerte, con otra sorpresa: el ser que habla está traduciendo todo el tiempo, no sólo cuando pasa un texto de un idioma a otro. Si nos quedáramos con el lugar común expresado en italiano y dijéramos que todos somos traidores estaríamos lejos de hacer algo con ello.

Conviene manejar lo mejor posible la herramienta de Cervantes y Góngora (parafraseando a Stevenson y sustituyendo a Shakespeare por los dos españoles) para ir más allá del lugar común del traductor traidor.

Llegamos a esto: para leer un poema es necesario ser un poeta y recrear el poema en la lectura. De allí se desprende el hecho estético. La experiencia de esto la puede hacer cualquiera, no sólo los poetas. En una punta están ellos, sintiendo la fatalidad de esa colaboración, en el otro extremo está el hombre que no se esfuerza demasiado (que no hace un esfuerzo de poesía) y declara “yo a la poesía no la entiendo.” Los Bartlebys que preferirían no hacerlo.

Leer es traducir, por eso es el lector quien hace al texto. Cada vez se lee menos. Cada vez se lee peor. Cada vez importa menos luchar contra lo inevitable y cada vez se sucumbe antes al lugar común. El problema mayor es si eso ocurre por pura ignorancia del idioma y por una pobreza radical en su manejo.

A veces algunos hacen un esfuerzo por mejorar las traducciones. ¡Bienvenidos los intentos por lograrlo! Sin embargo, hay un paso previo que no se da porque no se ve siquiera y que se hace cada vez más difícil. Restrinjámonos al campo del psicoanálisis lacaniano. Hay generaciones enteras de psicoanalistas que se han formado en un castellano deformado por la conjunción de dos síntomas: uno relacionado con la decadencia de la época y otro estructural del psicoanálisis. Es fácil entrever, como señalaba Correas acerca de ciertas traducciones de la obra de Sartre al castellano, una ceguera y una sordera para con el idioma francés. Menos fácil es descubrir una ceguera y una sordera anteriores: la ceguera y la sordera para con el idioma castellano. De esa ha adolecido siempre el psicoanálisis en estas tierras, y no hay demasiada luz en el futuro inmediato como para suponer que ha de combatirse con éxito esa oscuridad. Bienvenido el esfuerzo de unos pocos que es, por sobre todas las cosas, un esfuerzo conceptual… pero falta un esfuerzo de poesía más, y eso implica que falta demasiado.

Queda claro que traducir a Lacan está muy cerca de la traducción de la poesía. Mientras tanto hay algunos que corren detrás de los peritos colectivos de la Real Academia para justificar sus elecciones de corrección o traducción de textos. En la página 309 de la traducción castellana del curso de Miller titulado Piezas sueltas se puede leer esto: «el recurso a lo colectivo traduce la angustia ante la arbitrariedad de la decisión, y lo que ese recurso, que hoy está por doquier, tiene de interesante para seguir en detalle es que sin duda hemos asistido a la celebración planetaria de un individuo que por cierto no carece de relación con la noción de un ser trascendente, pero entretanto lo que fotografiamos no es un ser trascendente sino un despojo. Aquí tenemos que vérnoslas con un Uno: un cadáver, un cadáver para la humanidad. Es la ocasión de celebrar una singularidad.»

Correctores y traductores: ¿que la Real Academia intenta borrar la diferencia entre el sólo adverbial (escrito con acento) y el solo como adjetivo (escrito sin acento)? ¡Pero claro! Es un ejemplo más de la característica de la época. Y celebrar la singularidad es oír lo que el poeta tiene para decir acerca de su herramienta.

Volvamos a Vallejo: «por mí que se roben todos los libros míos. Me hacen un honor. Total, no me gustan. Ah, pero eso sí, que no me los toquen. Ni una tilde. Ni una coma. Eso para mí es sagrado.»

Correctores y traductores y peritos colectivos varios: en castellano no hay un solo solo ni hay sólo un solo para mí. Lo que yo escribo será lo que será pero es mío y, sobre todo, es del castellano. Por favor, no me achiquen más el idioma.

Sebastián Digirónimo

Psicoanálisis puro y psicoanálisis aplicado: una grieta política

Et sane arduum debet esse, quod adeo raro reperitur.[1]

En esta página no importa tanto de dónde surge la dicotomía psicoanálisis puro-psicoanálisis aplicado. Importa más bien hacia dónde puede llegar a ir. El problema es el que ya señalara Miller: «lo que hace falta es que el psicoanálisis aplicado a la terapia siga siendo psicoanálisis y que se preocupara por su identidad psicoanalítica.»

Una de las actividades mejores para extraer una enseñanza es el comentario de textos (que no es una simple lectura a la letra, confundir ambas cosas implica olvidar aquello de Quignard de que «la traducción infiel es palabra por palabra infiel.») Esa actividad se puede ejercer incluso sobre textos imaginarios, inventando problemas. El comentario es siempre, de todas formas, una manera de plantearse problemas, de inventar, a través de la repetición, algo nuevo. Eso sin olvidar, como señala Miller, que el texto tiene, sin embargo, una estructura única, y que debemos entonces tener como meta que hay una sola lectura buena.
Se puede comenzar imaginando, por lo tanto, dos definiciones radicales. La primera rezaría lo siguiente: todo psicoanálisis es psicoanálisis puro. La segunda es, al parecer, enteramente opuesta: todo psicoanálisis es psicoanálisis aplicado. Trabajar sobre la aparente contradicción puede ser fructífero, sobre todo para echar luz sobre la grieta política que se abre a partir de la dicotomía.
Entonces, a partir de esas dos sentencias aparentemente contradictorias, se puede seguir un camino breve pero orientado (que es lo que más importa) y buscar en él algunas proposiciones no menos radicales que se desprenderían de las otras. El punto de partida es considerar que la contradicción es enteramente aparente y que ambas sentencias son correctas al mismo tiempo. Las proposiciones que se desprenden a partir de ellas son múltiples. Aquí subrayaremos cuatro.

Primera proposición: no es lo mismo tratar la actualidad por el psicoanálisis que el psicoanálisis por la actualidad.

Parece perogrullada, y, sin embargo, es fácil el deslizamiento de un lado al otro de la proposición. La actualidad entra en el consultorio porque el consultorio está ubicado en un tiempo y en un espacio. Por eso el psicoanálisis es siempre psicoanálisis aplicado y no es nunca una torre de marfil (temor que a muchos los hace considerar con desconfianza al psicoanálisis puro), pero es psicoanálisis con la condición de tener como horizonte el psicoanálisis puro. Esto quiere decir que lo que más importa no es el adjetivo, sino el sustantivo. Dejar que nos condujeran los ideales terapéuticos actuales subrayando los adjetivos implica generar una grieta dentro del psicoanálisis. Generar una grieta y perder de vista la identidad del psicoanálisis. Ello implica responder a la demanda social resignando lo que hace psicoanálisis al psicoanálisis.
(A las dos opciones mencionadas aquí se le agrega una tercera, delirante, que es la de Cottraux, uno de los coautores del Libro negro: se trata de echarle la culpa al psicoanálisis por la actualidad -dice, por ejemplo, que la decadencia del Estado es culpa del psicoanálisis. Esta tercera opción vale la pena considerarla sólo como witz.)

Segunda proposición: en el abuso de la dicotomía está escondida la voluntad de hacer del psicoanálisis una técnica (o la imposibilidad de soportar que no lo fuera.)

La dicotomía entre psicoanálisis puro y psicoanálisis aplicado es un problema porque genera una grieta en la cual se introduce con facilidad, para guarecerse en ella, el temor al enigma del sujeto que se despliega en la opacidad de un síntoma. Se trata de una grieta dentro del mismo psicoanálisis y por la cual se cuelan con facilidad los ideales de eficacia en breve lapso, funcionalidad, etcétera; ideales que configuran una posición política que va en detrimento del sujeto y a favor de los estándares ortopédicos con los cuales sostener consumidores funcionales. Es fácil aprovechar la distinción entre psicoanálisis puro y psicoanálisis aplicado para, sencillamente, borrar la dimensión del psicoanálisis mismo. Se trata de una grieta por la cual se introduce en el psicoanálisis, silenciosamente, otra lógica que no es la del psicoanálisis y que aborrece su ironía, su escepticismo, su irreverencia; esas características antimodernas que Miller subrayó en el anti-libro negro.

Tercera proposición: hay falsos problemas que se desprenden de una falta ética.

Una falta ética es, por ejemplo, descargar sobre las características de la actualidad algo que depende de la característica del objeto con el cual trabaja el psicoanálisis y que es el que lo orienta. Ese algo que le hacía a Lacan preservar la dimensión de la insatisfacción en sus formulaciones teóricas y eso que mencionó al final de su vida y que se entendió tan mal muchas veces: la idea del psicoanálisis como impostura. Lo real huye, tiene su consistencia propia, tiene su resistencia propia. Hoy y siempre. Más allá de las características particulares de la actualidad, más allá de las formas cambiantes de las presentaciones clínicas, no hay que olvidar eso otro, que le da su carácter específico a la profesión imposible del psicoanálisis.
El psicoanálisis es una experiencia y también un acto. Hay una pregunta que se repite de tanto en tanto: ¿el psicoanálisis lee un sujeto ya escrito o escribe un nuevo sujeto? Es acto, sobre todo, porque escribe un nuevo sujeto, y si no lo escribiera no sería psicoanálisis.
Esa escritura no es fácil, porque implica sostener todo el tiempo al sujeto. Esa escritura es tan difícil como la escritura verdadera de una página cualquiera. No es escritura el simple derroche de palabras: la escritura debe ser parida para ser verdadera escritura, pese a que la mayoría busca la salida fácil de la cesárea verbal. Esa salida fácil es coherente con los ideales terapéuticos actuales.

Cuarta proposición: convendría remplazar la dicotomía entre psicoanálisis puro y psicoanálisis aplicado por otra dicotomía que no pusiera en entredicho la identidad del psicoanálisis. Una dicotomía aceptable parece ser la que distingue los efectos terapéuticos y los efectos psicoanalíticos dentro de un psicoanálisis.

Esta cuarta proposición se trata de una proposición en el sentido de propuesta más que en el sentido de oración, enunciado o afirmación. Remplazar la dicotomía psicoanálisis puro-psicoanálisis aplicado por esta otra permite no perder de vista que ambos tipos de efectos ocurren siempre dentro de un psicoanálisis. Como se sabe, ambos tipos de efectos se relacionan de distintas maneras a lo largo de un psicoanálisis: no se pierde la identidad del mismo cuando se mantiene cierto equilibrio y no se sucumbe ante los ideales, cualesquiera que fueran, pero sobre todo los ideales terapéuticos, evaluables y mensurables de actualidad.

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En uno de los dos artículos que publicara en L’anti livre noir de la psychanalyse, Clotilde Leguil-Badal se preguntaba de dónde surge la infatuación que generan en el público general las neurociencias que pretenden revelarnos todo sobre el ser humano. Una de las posibles respuestas tiene que ver ciertamente con la responsabilidad, y es la respuesta que explica aquello que en el mismo artículo llamó la paradoja de la época relacionada con el sujeto. Esa misma respuesta explica también la peligrosidad de la grieta política que genera la dicotomía entre psicoanálisis puro y psicoanálisis aplicado. En esa grieta pueden escudarse, dentro del psicoanálisis y silenciosamente, los mismos temores que generan la infatuación del gran público. No es fácil sostener al sujeto todo el tiempo, con su particularidad y sus enigmas. Más nos vale estar advertidos de las grietas y repetir el epígrafe de esta página, que constituye a su vez la última línea de la Ética de Spinoza.


[1] Y arduo debe ser lo que tan raramente se encuentra.

Sebastián Digirónimo

Publicado en Revista Litura no todo psicoanálisis, n° 2, octubre 2010.